Por Slavoj Žižek
A propósito de Homero,
Marx notou que “a dificuldade não está em compreender que a arte grega e a
epopeia estão ligadas a certas formas de desenvolvimento social. A dificuldade
reside no fato de ainda nos proporcionarem prazer estético e, em certos aspectos,
valerem como normas e como modelos inatingíveis”. Para testar uma verdadeira
obra de arte, basta perguntarmos como ela sobrevive à descontextualização, à
transposição para um novo contexto. Talvez a melhor maneira de definir um
clássico seja dizendo que ele funciona como os olhos de Deus em uma imagem
religiosa: não importa a nossa posição no recinto, a imagem sempre parece estar
olhando para nós. E não resta dúvida de que, até agora, a melhor adaptação
cinematográfica de Dostoievsky seja O idiota, de Kurosawa, gravado
no Japão depois da Segunda Guerra Mundial, que traz Myshkin como um soldado que
retorna. A questão não é simplesmente lidarmos com um conflito eterno que
aparece em todas as sociedades, mas sim com um conflito muito mais preciso: a
cada novo contexto, uma obra clássica parece tratar da qualidade bem específica
dessa época – é o que Hegel chamou de “universalidade concreta”. Há uma longa
história dessas transposições bem-sucedidas de Shakespeare – isso só para
mencionar algumas adaptações cinematográficas recentes: Otelo em um clube
contemporâneo de jazz (Noite insana / All Night Long, de
Basil Dearden, 1962), Ricardo III em uma fictícia Grã-Bretanha fascista da
década de 1930 (Richard III, de Richard Loncraine, 1995), Romeu e
Julieta em Venice Beach, Califórnia (William Shakespeare’s Romeo and Juliet,
Baz Luhrmann, 1996), Hamlet no centro de Nova York (Michael Almereyda, 2000).
Coriolano
representa um desafio especial a essa recontextualização: a peça é tão
exclusivamente centrada no orgulho militarista-aristocrático do herói e no seu
desprezo pelo povo que podemos facilmente entender por que, depois da derrota
alemã em 1945, as forças aliadas tenham proibido sua apresentação por conta da
mensagem antidemocrática que ela carrega. Consequentemente, a peça parece
oferecer uma escolha interpretativa bastante limitada. Quer dizer, quais são as
alternativas para apresentar a peça do jeito que ela é, rendendo-se ao seu
engodo militarista antidemocrático? Podemos tentar provocar o “estranhamento”
sutil desse engodo por meio de sua excessiva estetização; podemos fazer o que
Brecht fez na reescrita da peça, mudar o foco de exibição das emoções (a fúria
de Coriolano etc.) para o conflito subjacente dos interesses econômicos e
políticos (na versão de Brecht, o povo e os tribunos não são conduzidos pelo
medo e pela inveja, mas agem racionalmente em vista da situação); ou, a que
talvez seja a pior escolha, podemos nos ater a tolices pseudofreudianas sobre a
fixação maternal de Coriolano e a força homossexual da relação entre ele e
Aufídio. Ralph Fiennes (que teve John Logan como roteirista) fez o impossível,
talvez assim confirmando a famosa afirmação de T. S. Eliot de que Coriolano
é superior a Hamlet: ele escapou desse círculo fechado de opções de
interpretação no qual todos inserem um distanciamento crítico voltado para a
figura de Coriolano e fez valer totalmente o personagem – não como um fanático
antidemocrata, mas sim como uma figura da Esquerda radical.
O primeiro passo de Fiennes1
foi mudar as coordenadas geopolíticas de Coriolano: “Roma” agora é uma
contemporânea cidade-Estado em crise e decadência, e os “volscos”, rebeldes
guerrilheiros esquerdistas, estão organizados no que chamamos hoje de
“Estado-pária” (Pense na Colômbia e nas FARC, as “Forças Armadas
Revolucionárias da Colômbia”, controlando um vasto território ao sul do país –
se as FARC não fossem corrompidas pelo tráfico de drogas). Esse primeiro passo repercutiu
em vários detalhes bem claros, como a decisão de apresentar uma linha divisória
entre o território controlado pelo exército romano e o território rebelde, o
ponto de contato entre os dois lados, como uma solitária rampa de acesso numa
estrada, um tipo de posto de controle dos guerrilheiros. (Aqui podemos soltar a
imaginação; que tal explorar plenamente o fato acidental de que o filme foi
gravado na Sérvia, sendo Belgrado “uma cidade que denominava Roma”, e imaginar
os volscos e albaneses de Kosovo e Coriolano como um general sérvio que muda de
lado e se junta aos albaneses?)
Poderíamos explorar aqui a
sortuda escolha de Gerard Butler para o papel de Aufídio, líder volsco e
oponente de Caio Márcio (Coriolano): como o grande sucesso de Butler foi Os
300 de Esparta, de Zack Snyder, no qual interpretou Leônidas, não
deveríamos ter medo de considerar a hipótese de que, nos dois filmes, ele
interpreta basicamente o mesmo papel do líder-guerreiro de um Estado-pária combatendo
um império poderoso. Os 300, saga dos 300 soldados espartanos que se
sacrificaram nas Termópilas para deter a invasão do exército persa de Xerxes,
foi acusado de representar o pior tipo de militarismo patriota, com claras
alusões às tensões recentes com o Irã e aos eventos no Iraque – mas será que é
isso mesmo? Antes, o filme deveria ser integralmente redimido dessas acusações:
ele conta a história de um país pequeno e pobre (Grécia) invadido pelo exército
de um Estado muito maior (Pérsia), na época muito mais desenvolvido, que tinha
uma tecnologia militar muito mais avançada – não seriam os elefantes gigantes e
as longas flechas de fogo dos persas uma versão antiga das armas de alta
tecnologia? Quando o último grupo sobrevivente dos espartanos e o rei Leônidas
são mortos por milhares de flechas, não estariam de certa forma sendo
bombardeados até a morte por tecnosoldados que operam armas sofisticadas a uma
distância segura, como os soldados norte-americanos de hoje, que apertam um
botão e lançam foguetes de dentro dos navios de guerra, bem de longe no Golfo
Pérsico?
Além disso, as palavras de
Xerxes, quando tenta convencer Leônidas a aceitar a dominação persa, não soam
claramente como as palavras de um muçulmano fanático e fundamentalista? – ele
tenta convencer Leônidas a se subjugar, prometendo-lhe paz e prazeres sensuais
caso ele se una ao império persa global. Tudo o que pede dele é um gesto formal
de ajoelhar-se, um gesto em reconhecimento à supremacia persa – se os
espartanos fizerem isso, terão autoridade suprema sobre toda a Grécia. Não
parece que o presidente Reagan exigiu a mesma coisa do governo sandinista da
Nicarágua? Eles só tinham de dizer “Ei, tio!” para os Estados Unidos… E a corte
de Xerxes não é retratada como um tipo de paraíso multicultural de diferentes
estilos de vida? Lá não participam todos de orgias, diferentes raças, lésbicas
e gays, aleijados etc.? Os espartanos, desse modo, com sua disciplina e seu
espírito de sacrifício, não estariam muito mais próximos de algo como o Talibã
defendendo o Afeganistão contra a ocupação dos Estados Unidos (ou, na verdade,
contra a tropa de elite da Guarda Revolucionária Iraniana, disposta a se
sacrificar no caso de uma invasão dos Estados Unidos)? Historiadores
perspicazes já haviam notado esse paralelo – eis o texto da contracapa de Fogo
persa, de Tom Holland:
“No século V a.C., uma
superpotência global estava decidida a impor sua verdade e sua ordem a dois
Estados considerados terroristas. A superpotência era a Pérsia,
incomparavelmente rica em ambição, ouro e homens. Os Estados terroristas eram
Atenas e Esparta, cidades excêntricas situadas em um lugar pobre, montanhoso e
atrasado: a Grécia.”
Uma declaração programática
quase no final do filme define a agenda da Grécia como “contra o reino da
mística e da tirania, rumo a um futuro brilhante”, especificada depois como o
domínio da liberdade e da razão – o que parece com o programa básico do
Iluminismo, mesmo com uma pitada comunista! Também vale lembrar que, no início
do filme, Leônidas rejeita por completo a mensagem dos “oráculos” corruptos,
segundo os quais os deuses proibiam a expedição militar para deter os persas –
como descobrimos depois, os “oráculos” que supostamente recebiam a mensagem
divina em um transe extático foram efetivamente pagos pelos persas, como o
“oráculo” tibetano que, em 1959, enviou para Dalai Lama a mensagem para que
deixasse o Tibete; hoje sabemos que ele estava na folha de pagamentos da CIA.
E o que dizer do aparente
absurdo da ideia de dignidade, liberdade e razão sustentada pela disciplina
militar extrema, que inclui a prática de não aceitar crianças fracas? Esse
“absurdo” é simplesmente o preço da liberdade – a liberdade não é gratuita, como
colocam no filme. A liberdade não é algo dado, ela é reobtida por meio de uma
luta pesada na qual é preciso estar disposto a arriscar tudo. A implacável
disciplina militar espartana não é apenas o oposto externo da “democracia
liberal” ateniense, mas sua condição inerente, ela funda as suas bases: o
sujeito livre da Razão só pode surgir por meio da autodisciplina implacável. A
verdadeira liberdade não é liberdade de escolha feita a uma distância segura,
como escolher entre bolo de morango e bolo de chocolate; a verdadeira liberdade
se sobrepõe à necessidade, uma escolha verdadeiramente livre é feita quando ela
põe em jogo a própria existência – ela é feita simplesmente porque “não se pode
fazer de outro modo”. Quando um país está sob ocupação estrangeira e alguém é
chamado pelo líder da resistência a se juntar à luta contra os ocupantes, a
razão dada não é “você é livre para escolher”, mas: “Você não vê que esta é a
única coisa que pode fazer se quiser manter sua dignidade?”. Não surpreende que
os primeiros radicais igualitários modernos, de Rousseau aos jacobinos,
admirassem Esparta e imaginassem a França republicana como a nova Esparta: há
um núcleo emancipador no espírito espartano da disciplina militar que sobrevive
até mesmo quando subtraímos toda a parafernália histórica do domínio de classes
de Esparta, da exploração e do terror sobre seus escravos etc. – tampouco
surpreende que nos anos difíceis do “comunismo de guerra” Trotsky chamasse a
União Soviética de “Esparta proletária”.
Soldados não são maus per
se – maus são os soldados COM POESIA, soldados mobilizados pela poesia
nacional. Não existe limpeza étnica sem poesia – mas por quê? Porque vivemos em
uma era que percebe a si própria como pós-ideológica. Como grandes causas
públicas já não têm mais a força para mobilizar o povo para a violência de
massa, faz-se necessária uma Causa sagrada mais ampla, uma causa que faz as
insignificantes preocupações individuais com a matança parecerem triviais. O
pertencimento religioso ou étnico encaixa-se perfeitamente nesse papel. É claro
que há casos de ateus patológicos capazes de cometer assassinatos em massa só
por prazer, mas eles são raras exceções: a maioria precisa se anestesiar contra
a sensibilidade elementar ao sofrimento dos outros, e para isso faz-se
necessária uma Causa sagrada. Os idealistas religiosos costumam afirmar que,
verdadeira ou não, a religião leva pessoas geralmente ruins a fazerem coisas
boas; pela experiência atual, deveríamos antes nos ater à afirmação de Steve
Weinberg: enquanto, sem religião, pessoas boas estariam fazendo coisas boas e
pessoas ruins, coisas ruins, somente a religião pode levar pessoas boas a
fazerem coisas ruins.
A reputação de Platão sofre
por causa da sua afirmação de que os poetas deviam ser expulsos da cidade – um
conselho bastante sensível tendo em mente a experiência pós-Iugoslávia, em que
a limpeza étnica foi preparada pelos sonhos perigosos dos poetas. Sim, é
verdade que Milosevic “manipulou” as paixões nacionalistas, mas foram os poetas
que transmitiram a ele o material que serviu para a manipulação. Eles – os
poetas sinceros, não os políticos corruptos – estiveram na origem disso tudo,
quando, nos idos da década de 1970 e início da década de 1980, começaram a
plantar as sementes do nacionalismo agressivo não só na Sérvia, mas também em
outras repúblicas da antiga Iugoslávia. Em vez de um complexo
industrial-militar, tivemos na pós-Iugoslávia um complexo poético-militar
personificado nas figuras gêmeas de Radovan Karadzic e Ratko Mladic. Na Fenomenologia
do Espírito, Hegel menciona a “silente tecedura do espírito”: o trabalho
secreto de mudança das coordenadas ideológicas, predominantemente invisíveis
aos olhos do povo, que de repente explodem e pegam todos de surpresa. Isso foi
o que aconteceu na antiga Iugoslávia nas décadas de 1970 e 1980, tanto que já
era tarde demais quando as coisas explodiram no final da década de 1980: o
velho consenso ideológico estava totalmente podre, em ruínas. A Iugoslávia nas
décadas de 1970 e 1980 era como o famoso gato dos desenhos animados que
continua caminhando depois de chegar à beira do precipício e só cai quando
finalmente olha para baixo e percebe que não há chão sob seus pés. Milosevic
foi o primeiro a forçar todos nós a olharmos de fato para o precipício…
E para evitar a ilusão de
que o complexo poético-militar é especialidade dos Bálcãs, devemos mencionar
pelo menos Hassan Ngeze, o Karadzic da Ruanda que, no jornal Kangura,
espalhava sistematicamente o ódio contra os tútsis. Há quase um século,
referindo-se ao advento nazista na Alemanha, Karl Kraus ironizou que a
Alemanha, um país de Dichter und Denker (poetas e pensadores),
tornara-se um país de Richter und Henker (juízes e algozes) – talvez
essa inversão não nos surpreenda tanto… Finalmente, isso nos traz de volta a Coriolano
– quem é o poeta? Antes de Caio Márcio (Coriolano) entrar no palco, é Menênio
Agripa que acalma a multidão faminta e furiosa que exige trigo. Assim como
Ulisses em Troilo e Créssida, Menênio é o ideólogo par excellence, que
propõe uma metáfora poética para justificar a hierarquia social (nesse caso, o
domínio do senado); e, na melhor tradição corporativista, a metáfora é a do
corpo humano – eis como Plutarco no seu Vida de Coriolano reconta a
história narrada pela primeira vez por Lívio:
“Uma vez todos os órgãos de
um homem se revoltaram contra o estômago, acusando-o de ser o único preguiçoso,
que em nada colaborava, enquanto todos os outros viviam adversidades e
trabalhavam para suprir e atender seus apetites. O estômago, contudo,
simplesmente ridicularizou a tolice de todos, que pareciam não saber que ele
certamente recebia seu sustento, mas tinha como única função devolvê-lo e
distribuí-lo para todo o resto. O mesmo acontece com cidadãos e senado. Os
planos e desígnios que lá foram devidamente digeridos transmitem e garantem a
todos vocês o benefício e o apoio apropriados.”
Qual a ligação de Coriolano
com essa metáfora do corpo e dos órgãos, da rebelião dos órgãos contra o corpo?
Claro está que Coriolano não representa o corpo, mas é um órgão que não só se
rebela contra o corpo (o corpo político de Roma), como também abandona seu próprio
corpo ao ir para o exílio – um verdadeiro órgão sem corpo. Quer dizer então que
Coriolano está contra o povo? QUE povo? Os “plebeus” representados pelos dois
tribunos, Bruto e Sicínio, não são trabalhadores explorados, mas sim uma horda
lumpemproletária, a ralé sustentada pelo Estado; e os dois tribunos são
manipuladores protofascistas dessa horda – citando Kane (cidadão do filme de
Welles), eles falam pelo povo comum para que o pobre povo comum não fale por si
mesmo. Se procurarmos o que representa “povo”, certamente o encontraremos entre
os volscos. Prestemos atenção ao modo como Fiennes retrata a capital deles: uma
cidade popular e modesta, localizada em um território liberado, onde Aufídio e
os companheiros vestidos com uniformes de guerrilheiros (não o oficial do
exército) misturam-se livremente ao povo em um clima de tranquila festividade,
com as pessoas bebendo em cafeterias ao ar livre etc. – um nítido contraste à
formalidade excessiva de Roma.
Então sim, Coriolano é uma
máquina de matar, um “soldado perfeito”, e exatamente por ser um “órgão sem um
corpo” é que não é fiel à sua classe e pode facilmente se colocar a serviço dos
oprimidos – como ficou claro com Che Guevara, um revolucionário também tem de ser
uma “máquina de matar”: “o ódio é um elemento de luta; o ódio implacável ao
inimigo que nos impele para além das limitações naturais do ser humano e nos
transforma em uma efetiva, violenta, fria e seletiva máquina de matar. Nossos
soldados têm de ser assim; um povo sem ódio não pode derrotar um inimigo
brutal.”
Há duas cenas no filme que
dão uma pista para essa leitura. Quando Coriolano passa por um longo hall e
fecha a porta atrás de si, depois de ter um acesso explosivo no senado, ele se
vê sozinho no silêncio de um amplo corredor, e de frente para um faxineiro
velho e cansado. Os dois trocam olhares em um momento de silente solidariedade,
como se apenas o pobre faxineiro conseguisse ver agora quem era Coriolano. A
outra cena é uma longa representação de sua viagem para o exílio, feita em tom
de road movie, mostrando Coriolano como um viajante solitário que
caminha, anônimo, no meio do povo. É como se Coriolano, obviamente fora do
lugar na delicada hierarquia de Roma, só agora se tornasse o que ele é, só
agora ganhasse sua liberdade – e a única coisa que pode fazer para mantê-la é
se juntar aos volscos. Ele não se junta aos volscos só para se vingar de Roma,
mas sim porque pertence a eles – ele só pode ser o que é se estiver entre os
lutadores volscos. O orgulho de Coriolano é autêntico, é acompanhado da
relutância de ser louvado por seus compatriotas e de se envolver em manobras
políticas – um orgulho desse tipo não tem lugar em Roma, só pode mesmo
prosperar entre os guerrilheiros.
Ao se juntar aos volscos,
Coriolano não trai Roma por um sentimento de mesquinha vingança; o que faz é
reconquistar sua integridade – seu único ato de traição ocorre no final,
quando, em vez de guiar o exército volsco até Roma, ele organiza um tratado de
paz entre os volscos e Roma, cedendo à pressão da mãe, a verdadeira figura do
maligno superego. É por essa razão que ele volta para os volscos, plenamente
ciente do que o espera lá: a punição bem merecida por sua traição.
É por isso que o Coriolano
de Fiennes parece efetivamente com o olho de Deus na imagem religiosa: sem
mudar uma palavra sequer na peça de Shakespeare, ele olha exclusivamente para
nós, para a situação em que nos encontramos hoje, resumindo a figura única de
um lutador pela liberdade radical.
nota
Tradução de Rogério Bettoni. Artigo originalmente publicado no blog da editora
Boitempo.
1. Coriolanus, direção de Ralph Fiennes, 2011. Com Ralph Fiennes, Gerard
Butler, Brian Cox, Jessica Chastain e Vanessa Redgrave.
sobre
o autor
Slavoj
Žižek nasceu na cidade de Liubliana, Eslovênia, em 1949. É filósofo,
psicanalista e um dos principais teóricos contemporâneos. Transita por diversas
áreas do conhecimento e, sob influência principalmente de Karl Marx e Jacques
Lacan, efetua uma inovadora crítica cultural e política da pós-modernidade.
Professor da European Graduate School e do Instituto de Sociologia da
Universidade de Liubliana, Žižek preside a Society for Theoretical
Psychoanalysis, de Liubliana, e é um dos diretores do centro de humanidades da
University of London. Dele, a Boitempo publicou Bem-vindo ao deserto do
Real! (2003), Às portas da revolução (escritos de Lenin de 1917)
(2005), A visão em paralaxe (2008), Lacrimae rerum (2009) e os
mais recentes Em defesa das causas perdidas e Primeiro como tragédia,
depois como farsa (ambos de 2011). Colabora com o Blog da Boitempo
esporadicamente.
REFERÊNCIA:
ŽIŽEK, Slavoj.
Coriolano, nosso contemporâneo – Shakespeare pelas lentes de Ralph
Fiennes. cinemaano 12, fev. 2012. Disponível em: https://vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/12.141/4232. Acesso
em: 19 de jul. 2022.
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