O CASTELO INTERIOR: UM PASSEIO PELAS MORADAS DE TERESA DE ÁVILA

Análise da experiência mística de S. Teresa de Ávila, relatada por ela mesma, em sua obra de 1577.

Por Sergio Carlos Covello, FRC

Teresa de Ávila, como ficou conhecida por sua cidade de nascimento Teresa de Cepeda y Ahumada (1515-1582), escreveu, dentre outras obras, três tratados místicos, de que o mais importante é O Castelo Interior, no qual relata sua experiência iluminativa alcançada depois de rigorosa disciplina espiritual que a fez viajar por seu mundo interior até os mais profundos estados de consciência.

Mas essa notável escritora e poetisa do período áureo da literatura espanhola, o século de Cervantes, não foi uma intelectual de gabinete e sim mulher de ação comprometida com o ideal de melhorar a humanidade. Como freira carmelita, tomou a iniciativa de reformar a Ordem do Carmelo, recuperando-lhe a vida de recolhimento e oração. Correspondeu-se com os grandes de seu tempo, assim autoridades civis como eclesiásticas, propondo as mudanças necessárias e fundou conventos de monjas descalças em varias regiões da Espanha, com o que exerceu relevante influência na Igreja e na sociedade. Se escreveu, em prosa e em verso, obras tão belas que lhe garantem lugar de relevo nas letras universais, não foi por pretensão literária – que não possuía de nenhum modo -, mas para ensinar às suas irmãs de fé um padrão mais elevado de vida, como convém aos que abraçam a religião.

S. Teresa nasceu em 28.3.1515, em Ávila, região central da Espanha e faleceu em 4.10.1582. Aos 20 anos, ingressou, contra a vontade do pai, no convento carmelita da Encarnação e fez os votos, aos 22. Empenhou-se na reforma do Carmelo, tendo a colaboração de S. João da Cruz. Criou a Ordem dos Carmelitas Descalços (OCD), à qual propôs a pobreza, o recolhimento e a oração. Em 1562, fundou o primeiro convento reformado, em Ávila. Seguiram-se-lhe mais 31 até o fim de sua vida. Escreveu O Livro das Fundações, Constituições, Livro da Vida, Caminho de Perfeição, O Castelo Interior, Contas de Consciência e Meditações sobre os Cantares, além de escritos menores, cartas e poesias. Eleita padroeira da Espanha em 1617, foi canonizada em 1622 e declarada doutora da Igreja em 1970. É conhecida como a Santa dos Êxtases por suas extraordinárias experiências místicas.          

O Castelo Interior foi redigido em 1577, no curto espaço de dois meses, numa espécie de escrita automática, como se fosse recebido do Alto. É obra da maturidade espiritual de S. Teresa, que contava então 62 anos e já havia entrado em Consciência Cósmica, após uma sucessão de despertares que marcaram sua existência terrena repleta de enfermidades, atribulações, trabalhos constantes e mesmo perseguições por parte daqueles que não aceitavam idéias reformistas. Como todos os escritos de S. Teresa, O Castelo não se destinava à leitura do grande público, e sim à instrução das carmelitas descalças, como um guia de espiritualidade. Tornou-se, no entanto, sua mais conhecida obra, quer pela perfeição da narrativa, “pela elegância despreocupada que deleita ao extremo”, no dizer de Frei Luis de León, quer, sobretudo pela acurada análise que faz da psique humana, interessando, por isso, também à ciência psicológica, nesta nossa época em que a expansão da consciência tem sido a proposta da mais sã psicologia.

Teresa parte da idéia de que a felicidade, que ela chama de Deus, está dentro de cada um de nós e não pode ser encontrada em nenhum outro lugar, visto ser um estado de consciência, cujo aflorar demanda o autoconhecimento, pois o homem – afirma – não é a idéia que tem de si mesmo, mas uma alma ou consciência com vários graus de perfeição que abriga no mais recôndito o verdadeiro ser. A entrada nessa esfera de consciência, no entanto, não depende de conhecimento intelectivo e sim de experiência direta que caracteriza o saber místico, a verdadeira sabedoria. É pelo autoconhecimento, lastreado na introspecção, que o ser humano consegue compreender-se e se transformar, de ser psíquico em Eu superior, ensejando a renovação da mente e o nascer para uma vida completamente nova, fruto de aliança definitiva da personalidade com o homem interior, o grande desconhecido.

Para explicar essa experiência transformadora, pela qual ela própria passara, Teresa vale-se da linguagem metafórica, que é a forma natural de expressão mística, porquanto a linguagem usual é insuficiente para expressar as realidades que transcendem. Duas são as principais imagens adotadas pela autora: o castelo e o casamento que são símbolos relacionados tradicionalmente com a necessidade que tem o homem em seu crescimento pessoal de se libertar da imaturidade psíquica e das formas limitadas de vida, com vistas na plena realização de suas potencialidades. Teresa não inventou esses símbolos, nem foi a primeira escritora que fez uso deles, visto que encontram suas raízes já no próprio texto bíblico. O castelo representa a alma humana, ou a esfera intima do ser, o centro individual de segurança, porque os castelos são construções sólidas, de difícil acesso, erigidas geralmente em lugares altos e isolados, nos campos ou nos bosques, longe da turba da cidade. São protegidos contra as inundações e os ataques externos. Têm geralmente torres elevadas que conotam a evolução ou ascensão, e representam o elo entre a terra e o céu, como nas igrejas e nas catedrais. Os castelos expressam, assim como os templos, o desejo de aproximação com Deus e de canalização do poder divino para a Terra. Nos contos de fada, os castelos abrigam jovens à espera de um príncipe, qual a Bela Adormecida, ou um príncipe à procura de uma jovem para desposar, como a Cinderela. Na psicanálise, usa-se a figura da casa, similar ao castelo, para exemplificar o aparelho psíquico: o porão, geralmente escuro, denota o inconsciente e seus instintos, ao passo que os cômodos iluminados significam a consciência; entre luzes e sombras, há meios tons. No que tange ao casamento, o simbolismo é bastante claro. Já no Cântico dos Cânticos, ele traduz a experiência mais secreta da alma – uma relação pessoal e intensa determinada pela necessidade vital de alteridade, a que se deve a geração da vida. Sob o aspecto social, o casamento, disciplinado na legislação dos povos, implica relação duradoura, constância, mútuo interesse, comunhão de vida e de bens, auxilio recíproco, deveres e, até há bem pouco tempo, indissolubilidade. Trata-se, na linguagem mística, não de imagem sexual, como pode parecer aos menos avisados, nem de sexualidade reprimida, como querem ver no texto teresiano alguns críticos que desconhecem a base poética da psique, mas a representação da união transformadora que produz a vida santificada.

Teresa concebe a alma humana como um castelo de sete pavimentos ou andares que são os vários graus de consciência pelos quais a pessoa tem de passar até chegar ao topo e ao centro, onde se dá a plenitude iluminativa: “É de considerar nossa alma como um castelo todo de diamante ou mui claro cristal, onde há muitos aposentos, assim como no céu há muitas moradas. Que se bem o considerarmos, não é outra coisa a alma do justo senão um paraíso onde Ele disse ter suas delícias”. Mas, para desfrutar desse paraíso, faz-se necessária a introspecção a que nem todos estão acostumados. É preciso, em primeiro lugar, entrar no castelo, porque as pessoas, em sua maioria, ficam de fora, fascinadas com as coisas do mundo exterior. Com o objetivo de não confundir o leitor, Teresa adverte em tom pedagógico: “Parece que digo algum disparate: porque se este castelo é a alma, claro que não se trata de entrar, pois se é ele mesmo, pareceria desatino dizer a alguém que entrasse num aposento já estando dentro”. O paradoxo, no entanto, é só aparente, porque mesmo no espaço físico há modos de estar. Há quem está mas não percebe e não tira nenhum proveito da estada – vê, mas não enxerga, ouve, mas não escuta, porque o pensamento está muito longe, e é como se não estivesse no local. Sabe-se de longa data que a alma tem em si algo de terreno (inferior) e de divino (superior): em geral, as pessoas comuns ficam com o terreno, não tomando posse nunca do nível superior, íntimo. É, pois, preciso entrar no castelo (voltar-se para o íntimo) e percorrer seus aposentos, num movimento ascensional, até descobrir a própria identidade iluminada. Não basta, portanto, ter a noção de “possuir uma alma”. É imperioso aprofundar-se em si mesmo para chegar aos patamares mais altos da consciência e viver como um ser superior, ou divino. Enquanto a alma não necessita de esforço para viver seu aspecto terreno, necessita de muito esforço para viver superiormente, visto que é estreito o caminho que conduz para cima. Assim, o centro da alma – que Teresa diz ser o espírito – não é reconhecido facilmente pelo homem (diga-se, pela própria alma), porque as ilusões turbam o entendimento. E é inútil o homem saber que é uma alma, se não experimenta todos os aspectos dessa alma. É, pois, somente esse conhecimento experimental, próprio dos grandes sábios e místicos, que produz a compreensão e a iluminação. Essa expansão da consciência cura as inquietações da alma, operando a aliança do homem exterior com o homem interior, de modo que o primeiro passe a ser comandado pelo segundo. À melhor parte da alma, só se adentra com muito trabalho e esforço justificados pela necessidade de superar a ignorância. “Não é pequena lástima e confusão – pergunta Teresa – que por nossa culpa não nos entendamos a nós mesmos, nem saibamos quem somos? Não seria grande ignorância que perguntassem a alguém quem era e não conhecesse nem soubesse quem foi seu pai, nem sua mãe, nem sua terra?”. É, pois, imprescindível saber por experiência, o grande bem que há na alma, o que se dá pela entrada em si. A introspecção é justamente o adentrar da alma em si. Isso depende só do querer. A chave posta à disposição de quem quer entrar é, segundo Teresa, dúplice: a oração e a reflexão. Não a oração decorada, mera repetição de palavras, mas a oração reflexiva, com concentração do pensamento e afastamento de todo e qualquer cogitar profano. Na oração, ensina S. Teresa, não é importante o muito falar, mas o muito amar. Trata-se da oração contemplativa, expressão de amor, que traz contentamento grande e quieto da vontade, no dizer da escritora.

O castelo da alma com sete andares e muitas moradas, imaginado por Teresa de Ávila, não é como os castelos que estamos acostumados a ver. É construído em forma de palmito, tendo em seu núcleo a parte saborosa envolvida em muitas coberturas. Tampouco os cômodos ou moradas estão dispostos linearmente, senão abaixo, acima e ao redor. As moradas são graus de consciência e amor. Nesse castelo, os órgãos dos sentidos são os serviçais que, no entanto, governam mal a casa e deixam entrar animais peçonhentos (as paixões), descurando ademais da limpeza. Por isso, se a chave da porta principal do castelo é a oração, as chaves das várias moradas são a humildade e a devoção. Humildade para reconhecer os pontos obscuros do castelo com vistas em eliminá-los; devoção ao grande ser que habita o centro do castelo.

Nas três primeiras moradas, há muita impureza, porque, estando mais próximas do solo, são mais vulneráveis às paixões, ao orgulho pessoal, ao amor narcísico, à avidez e às vaidades. Ao tomar ciência dessa poluição, quem entra nessas moradas, deve em primeiro lugar proceder à faxina, penitenciando-se de suas falhas. Cuida-se de extirpar o apego ao mundo, combater os maus pensamentos e sentimentos e de mudar o modo de falar e de vestir. As quartas moradas oferecem um colírio para os olhos da alma. Por estarem mais próximas da câmara real, são belas e iluminadas. Nelas não entram animais repelentes e, mesmo que entrem, não lhes fazem dano, porque a alma está purificada e fortalecida – já não tem apegos e sente prazer no recolhimento interior – deixa de pensar e passa a amar. É o início da vida iluminada, e uma força que parte do centro e do alto do castelo, puxa a alma para mais perto da morada central. Nas quintas moradas, a  oração começa a produzir o fruto da união. A alma torna-se compassiva, recebendo a marca do amor incondicional, que é a característica divina do homem. Livre da egoicidade, o homem se transforma (a lagarta se faz borboleta) e quer a todo preço chegar ao centro. Foi neste estágio de sua ascensão que Santa Teresa recebeu as visões e os êxtases, pelos quais ficou conhecida – ela é chamada de a “Santa dos Êxtases”. Na definição que a própria autora nos oferece, esses êxtases são “vôos do espírito”, ou saídas de si, pelas quais a alma experimenta uma união fugaz com o divino e se sente estimulada a prosseguir em sua subida espiritual e abandonar de vez as conversações e confortos terrenos. Enquanto os êxtases são arroubos da alma, as visões de Deus e de multidão de anjos, são intuições da presença divina na alma, intuições que ela chama de visões intelectuais, porque os olhos carnais, em verdade, nada vêem. A consciência capta essa presença sem a intermediação dos órgãos dos sentidos. Com tais experiências, Santa Teresa tomou conhecimento mais perfeito da grandeza do ser que habita o castelo, aumentou o autoconhecimento e a humildade, e confirmou uma vez mais a pequenez das coisas terrenas. Vê-se assim que tanto os êxtases como as visões têm por fim aumentar a capacidade de compreensão, que, ao lado da compaixão, é a característica básica da Consciência Cósmica. “Em Deus – diz – vêem-se todas as coisas, e Ele as tem todas em si mesmo”. Mas, por causa desses êxtases e dessas visões, teve a santa de enfrentar a incompreensão alheia, sendo vítima de acusações e reprovações até de seus superiores hierárquicos.

As sextas moradas são ainda mais belas, porque freqüentadas pelo senhor do castelo. Nelas a alma realiza os esponsais com a divindade. As tribulações, todavia, continuam, porque as outras pessoas com quem necessariamente ela convive, não a entendem (Santa Teresa, como todo místico, destoa do grupo social) e a criticam e desprezam. É a noite escura da alma que precede a plena e definitiva transformação. Por fim, nas sétimas moradas, que são as mais ricas e bonitas, a alma une-se, em casamento, com a divindade. Neste estágio, a pessoa percebe a sutil divisão entre alma e espírito, o centrum securitatis. O matrimônio espiritual nada mais é do que a divinização da alma que, purificada, fortalecida e iluminada, passa a desfrutar da paz que excede todo o entendimento. Neste mais alto patamar, a vontade de servir ao próximo toma vulto, porque a alma se reconhece como instrumento cósmico para servir às criaturas. Então, quem se havia afastado do mundo para melhor compreender sua real identidade, estando já definitivamente livre dos apegos  e das ilusões,  volta ao convívio social para trabalhar com redobrado vigor em prol de todos os seres. A experiência mística só se completa e se confirma pelo serviço desinteressado. É a faceta Marta que se ativa na alma. Nes­te passo do livro, Santa Teresa reabilita a figura evangélica de Marta, irmã de Maria. Em Lucas, 10:38-42, lemos que Marta hospedou Jesus em sua casa, e sua irmã, Maria, quedou-se assentada aos pés do Mestre a ouvir-lhe os ensinamentos, enquanto Marta agitava-se de um lado para outro, fazendo os preparativos para bem servir ao convidado ilustre, até que pediu ao Divino Mestre que ordenasse à irmã  fosse ajudá-la a pôr a mesa. Ao que Jesus respondeu: “Marta! Marta! Andas inquieta e te preocupas com muitas coisas. Entretanto, pouco é necessário ou mesmo uma só coisa; Maria, pois, escolheu a boa parte, e esta não lhe será tirada”. Pelo diálogo, tem-se a impressão de que o Mestre reprovou Marta e elogiou Maria, vale dizer, exaltou a contemplação e deu pouca importância ao trabalho. Teresa de Ávila, no entanto, dá interpretação mais adequada à passagem bíblica: Maria, a contemplativa, não é mais importante do que Marta, a laborativa, porque no grande castelo da alma, “Marta e Maria hão de andar juntas para bem hospedar o Senhor, e tê-lo sempre consigo”. Enfaticamente, pergunta a autora: Como Maria, assentada sempre aos pés do Mestre, lhe poderia dar boa hospedagem se a irmã Marta não a ajudasse? De fato, sem Marta, não há regalos, não há festa, não há boa hospedaria. Marta e Maria são facetas de uma mesma pessoa. O verdadeiro místico não se limita a contemplar, mas age e age sempre para o melhoramento do mundo. Contemplação e trabalho se unem na personalidade mística. Da mesma forma como a fé sem obras é morta, a contemplação sem a ação perde muito de seu valor. Diz-se mesmo que a missão do místico é trazer os céus à Terra para que esta se transforme em paraíso. Para completar, portanto, ascensão da alma, é mister o serviço desinteressado porque de nada vale represar o amor extraordinário que existe na alma de todo ser humano. Além disso, a melhor parte, a que se refere Jesus, vem depois de muito trabalho e mortificação. É notório naqueles que atingem a iluminação o desejo de trabalhar para melhorar o mundo. Foi assim com Sidarta Gautama que tendo-se afastado do mundo por seis anos em disciplina ascética, voltou iluminado para ensinar a humanidade a livrar-se do sofrimento, exercendo seu magistério durante 45 anos. Foi assim com Jesus que, iluminado nas águas do Jordão, não deixou nenhum dia sequer de pregar, ensinar, curar os enfermos e ressuscitar os mortos. Foi assim com Paulo de Tarso: depois da conversão, não deixou de trabalhar, enfrentando perigos e tormentas para pregar a boa nova, além de prover o próprio sustento como tecelão. Assim também com o seráfico Francisco de Assis, que trabalhava manualmente, consertando igrejas, além de ministrar a palavra de conforto aos doentes e sofredores. E foi assim, também, com Santa Teresa: após sua iluminação, em idade madura, não descansou um minuto sequer, fundando e administrando conventos e atuando como reformadora e mestra espiritual, para o que teve de realizar viagens em condições precárias para diversos pontos da Espanha. 

Deste breve passeio que acabamos de fazer pelas moradas de Teresa de Ávila, conclui-se que os ensinamentos dessa insuperável mestra de espiritualidade continuam válidos hoje, decorridos mais de quatro séculos, como continuarão sempre para aqueles que, no dizer de René Fulop-Miller, “querem transcender a enfermidade do ego e do mundo, para enveredar pelo caminho da perfeição até Deus”.

REFERÊNCIA:

COVELLO, Sérgio Carlos. O Castelo Interior: um passeio pelas moradas de Teresa de Ávila. In O Rosacruz. Verão 2009. n. 267. Curitiba: AMOCR-GLP, 2009. p. 14-20.

COVELLO, Sérgio Carlos. O Castelo Interior: um passeio pelas moradas de Teresa de Ávila. Disponível em: <http://www.teosofia-liberdade.org.br/o-castelo-interior-um-passeio-pelas-moradas-de-teresa-de-avila/>. Acesso em: 23 jan. 2018.

WAGNER E O SANTO GRAAL

 A tentação de Sir Parsifal, por Arthur Hacker.

Por Edna May Crowley, SRC

Após quarenta anos de trabalho prodigioso e às vezes sofrendo tempestuosa oposição, Richard Wagner foi reconhecido pelo mundo musical como o maior criador dentro da história da arte musical. Mas é o mundo místico que enxerga em Parsifal, sua última ópera, a revelação do Cálice Sagrado.

Para compreender Parsifal, precisamos primeiro abordar as óperas dos anéis. Em maioria, os historiadores acentuam que Wagner extraiu os enredos das óperas dos anéis do épico germânico Nibelungenlied (“O Anel dos Nibelungos”). Mas a penetrante visão de Corrine Heline, em seu livro Música Esotérica de Richard Wagner, revela que as óperas dos anéis representam Água, Ar, Terra e Fogo. Das Rheingold (O Ouro do Reno) representa a Senda da Água; Die Walküre (A Valquíria) a Senda do Ar; Siegfried, a Senda da Terra; e Die Gotftterdammerung (O Crepúsculo dos Deuses), a Senda do Fogo. Por isso, tem-se a certeza de que Wagner teve acesso a ensinamentos místicos.

Iniciação à Luz

As óperas dos anéis supostamente “formam um imenso caleidoscópio do desenvolvi­mento passado, presente e futuro da espécie humana. Gotftterdammerung representa as trevas da materialidade e revela a senda da iniciação do amor, que levará a humanidade e volta à Luz do Espírito”.

Se encararmos as óperas de Wagner como graus de desenvolvimento espiritual, sua ordem seria esta:

Tannháuser, Lohengrin, Tristão e Isolda e Parsifal. À medida que as óperas eram cria­das, cada qual trazia consigo maior promessa da possibilidade do épico final – a majestosa, a incomparável Parsifal, sobre a qual se afirmou: “Pela música excelsa de Parsifal, o homem pode construir uma ponte de ouro ora por meio da qual pode comungar com hostes angélicas e arcangélicas.”¹

O mundo musical registra que Lohengrin e Parsifal foram baseadas nas lendas medievais do Santo Graal. Afirma­-se que Wagner obteve o texto para essas óperas na obra do poeta épico e minnesinger (poeta-cantor) alemão Wolfram von Eschenbach (1170-1220).

O primeiro autor que se sabe ter dado tratamento literário à lenda do Rei Artur foi Chrestien de Troyes, da França (fins do século XII). Mas a primeira referência conhecida, data do ano 600 d.C.

Essas lendas originaram-se das estórias tradicionais de heróis irlandeses e galeses. Antes do ano 1000 surgiram entre os bretões, que as difundiram no Oeste da Europa, parcialmente através dos minnesingers. Os minnesingers da Alemanha, correspondentes aos Troubadours (trovadores) do Sul da França, floresceram nos séculos doze e treze. Os maiores foram Walther von der Vogelweide e Wolfram von Eschenbach. Mais tarde, os meistersingers sucederam os minnesingers.

O Rei Artur

Afirma-se que o Rei Artur pode ser colocado aproximadamente entre 495 e 537 d.C. O mundo místico, porém, tem motivos para crer que o conhecimento do Cálice Sagrado (o Graal) data de séculos antes do Rei Artur e séculos antes de Cristo.

Por ordem do Imperador Napoleão III, a ópera de Wagner Tannhauser foi encenada no teatro de ópera de Paris, em março de 1861. Foi vaiada e forçada a sair do palco pelos membros do Jockey Club, que condenaram a produção de uma ópera que não continha o costumeiro balé no meio do segundo ato. Wagner recusou-se a inserir um balé, para não quebrar a continuidade da ópera.

Nessa época Wagner estava em penosas dificuldades financeiras, dependendo da caridade de alguns amigos, principalmente de Liszt. A partir de 1850, sua lista de obras literárias aumentou rápida e intensamente, incluindo todos os poemas de todas as suas óperas posteriores, com exceção de Parsifal.

Em 1864, Luís II da Bavária ofereceu-lhe o cargo de Diretor Real em Munique, dando-­lhe ainda amplo apoio para seus projetos teatrais. O teatro de ópera de Bayreuth, construído somente para a produção das óperas de Wagner, foi completado em 1876, e a tetralogia dos anéis, que Wagner chamou de Der Ring des Nibelungen (O Anel dos Nibelungos) foi apresentada nesse ano.

Parsifal

Parsifal, a última ópera de Wagner, foi encenada em 26 de julho de 1882. Causou forte impressão, e dessa época em diante os festivais de Bayreuth, realizados em inter­valos irregulares, tornaram-se local de inúmeras peregrinações musicais.

Após o falecimento de Wagner, em 1883, sua segunda mulher, Cosima, que era a filha de Franz Liszt, levou adiante o empreendimento de Bayreuth. No teatro de ópera de Bayreuth, a orquestra ficava oculta da platéia por um enorme peitoril que se inclinava na direção do palco. E o que era mais surpreendente: ninguém podia aplau­dir. Wagner desejava que a platéia passasse pelas mesmas experiências sublimes que estavam sendo encenadas.

Não obstante, seus nobres temas eram uma afronta para uma sociedade materialista e sensual. Embora eles ficassem furiosos e ofendidos, proibissem de serem apresentadas suas obras e se revoltassem quando ence­nadas... Wagner não capitulava!

Ele sobreviveu aos anos difíceis e enfren­tou o doloroso fato de que seu grande talento não era reconhecido. Chamavam-no de teimoso, mal-humorado, egoísta, abusivo em suas exigências, um monstro e um idiota. Mas Wagner não desistia! Ele estava certo, e sabia disso! E, por fim, triunfou.

As honras que lhe foram concedidas superaram em muito as desfrutadas por qualquer outro compositor. O tempo provou que suas obras não só revolucionaram a trajetória da ópera, mas reverberaram em todo o campo da arte musical. Assim, sua obra de arte do futuro, que fora tão duramente ataca­da, acabou tornando-se vitoriosa. Ao criador dessa obra é bem apropriado aplicarmos as palavras de Shakespeare: “Ele de fato vence o pequeno mundo como um gigante”.

O desabrochar da espiritualidade

Analisemos o drama das duas óperas mais reveladoras, Lohengrin e Parsifal.

A Princesa Eisa, heroína de Lohengrin, exemplifica a personalidade-alma evoluída o bastante para desposar o Ser Divino (a Grande Luz) exemplificado por Lohengrin, o cavaleiro do Santo Graal.

O fato de Eisa sonhar com um cavaleiro em reluzente armadura indica que ela está pronta para ascender a um grau maior de evolução. Lohengrin surge num bote puxado por um cisne. Feitos os planos de casamento, Lohengrin pede que Eisa tenha fé – que não lhe pergunte o nome nem de onde ele vem. Eisa concorda. Tudo parece bem e os prepa­rativos para o casamento são feitos. Mas a dúvida vence a fé. Eisa faz as fatais pergun­tas, e perde assim seu lugar na Grande Luz.

Enquanto ainda soam os acordes da marcha nupcial, Lohengrin tristemente anuncia aos presentes que o casamento não mais ocorrerá. Canta então uma das declara­ções mais dramáticas de todas as óperas – a narrativa de Lohengrin Em Terras Distantes. Fala sobre Monsalvat e sobre os cavaleiros que aí guardam o Santo Graal. Revela que seu pai é Parsifal, que reina sobre tudo, e que ele é Lohengrin. Lohengrin então parte num bote agora puxado por uma pomba branca.

Afirma-se que a ópera Parsifal está mais próxima da “Música das Esferas” que qual­quer outra obra composta por mãos mortais. Wagner sentia que essa obra estava além de sua época e pediu que ela fosse apresentada em Bayreuth só cinquenta anos depois de sua morte. Ele a chamava de Peça de Festival Sacro. Apesar da resoluta oposição da Sra. Wagner, a ópera Parsifal foi apresentada no Metropolitan Opera House de Nova Iorque em 1903. Os direitos autorais expiraram em 1913, e seguiram-se produções em Berlim, Paris, Roma, Bolonha, Madri e Barcelona.

A estória de Parsifal leva à verdadeira realidade do “centro divino”. Só Wagner deu a essa revelação mística tratamento dra­mático tão reverente e significação tão sublime. Os seguintes eventos, que ocor­reram antes da abertura dessa ópera, ajudam a esclarecê-la melhor.

O Graal

O Graal é o cálice em que bebeu Cristo na Última Ceia com seus discípulos. Esse cálice sagrado, junto com a lança sagrada, corria o risco de cair em mãos infiéis.

Mensageiros devotos confiaram o cálice e a lança a um cavaleiro de imaculada moral chamado Titurel, que construiu um esplên­dido santuário chamado Monsalvat (O Monte da Salvação) numa inacessível rocha dos Pireneus, e reuniu uma companhia de cavaleiros de irrepreensível honradez. Esses cavaleiros devotaram-se a preservar o Graal. Uma vez por ano uma pomba descia do Céu para renovar o poder sagrado do Graal e de seus guardiões.

Titurel, chefe dos cavaleiros, percebendo a chegada da velhice, nomeia seu filho, Amfortas, seu sucessor. O cavaleiro Klingsor, que vive perto do castelo de Monsalvat, deseja reparar seus erros à medida que a velhice se aproxima. Tenta juntar-se à Ordem do Graal, mas é rejeitado. Como vingança, consulta um espírito maligno, Kundry, e planeja arruinar os cavaleiros. Invoca o auxílio de um grupo de sirenas, chamadas meninas-flores, metade mulher e metade flor, que viviam num jardim mágico.

Descobrindo que muitos dos cavaleiros tinham perdido a dignidade por causa do fascínio das moças-flores, Amfortas decide fazer uma investigação. Leva consigo a lança sagrada, confiando em que esta o protegeria da magia das sirenas. Mas ai...! – não só ele é subjugado pelo feitiço de Kundry, como Klingsor toma-lhe a lança e nele produz um ferimento incurável.

Com profunda infelicidade, Amfortas retorna ao Castelo de Monsalvat, sofrendo eterno remorso e perpétua agonia pelo ferimento. Entretanto, como sacerdote-mor, é forçado a celebrar os Ritos Sagrados, sentindo-se o tempo todo indigno.

Em vão busca desesperadamente um remédio para a ferida e perdão por seu pecado. Por fim, numa visão, uma voz lhe proclama que só um “tolo ingênuo” (alguém que ignore o pecado e resista à tentação) poderá lhe trazer alívio, e que mensageiros celestiais guiarão essa pessoa a Monsalvat. Inicia-se então a ação da ópera Parsifal.

Parsifal chega

Ferindo um cisne, sem saber que este estava sob a proteção do rei, Parsifal é arrastado por dois cavaleiros ante Gurnemanz (um vete­rano cavaleiro do Graal), que o repreende. Essa ação ocorre perto do Castelo de Monsalvat.

Os cavaleiros percebem que Parsifal pouco sabe sobre si mesmo. Conhecera um cavaleiro chamado Sir Lancelot, na floresta perto de casa. Contrariando os desejos da mãe, seguira-o até ali. Lembrava-se de que a mãe chamava-se Herzelied (“Tristeza do Coração”).

Kundry, que entra em cena com um novo medica­mento para a ferida de Amfortas, dá mais informações. O pai do jovem era Gamuret. Após a morte do pai em batalha, a mãe afastou o filho do convívio dos homens, para que não tivesse a mesma sina do pai. A mãe já faleceu, e Parsifal era um andarilho.

Kundry (Kundralina) é o estranho ser que parece ter duas naturezas. Ela aparece alternadamente como serva devota do Graal e, sob a influência mágica de Klingsor, como uma mulher de terrível beleza que, por fascínio, leva à ruína todos os cavaleiros que caem sob seu poder. Essa maldição é uma punição por um crime que cometera numa existência prévia, quando, como Herodíade, zombara de Cristo na cruz. Quem a encontre adormecida pode chamá-la a seu serviço; sob o feitiço de Klingsor, ela é bela; no castelo dos cavaleiros, ela é como um feio animal. Alguns dos cavaleiros protestam contra sua presença, mas Gurnemanz a defende.

Ocorre a Gurnemanz que Parsifal pode ser o tolo ingênuo enviado para curar a ferida de Amfortas. Enquanto conduz Parsifal ao grande aposento em que o Graal será desve­lado no rito anual, Parsifal é tocado pela beleza e des­lumbramento do lugar, e diz: “Eu quase não ando, mas estranhamente pareço correr”.

Gurnemanz responde: “Meu filho, percebes que aqui tempo e espaço são unos, e tudo é Deus”.

Parsifal presen­cia a retirada do véu do Cálice. O esplendor flame­jante do Graal enche o aposento e, enquanto os cavaleiros e damas ajoelham-se em êxtase, Parsifal contempla o Cálice como se não fosse tocado pela cena. Mais tarde, interrogado por Gurnemanz, está tão deslumbrado, que não consegue falar. Enraivecido, Gurnemanz empurra-o para fora do aposento, e bate a porta, fechando-a.

No mundo de fora, Parsifal resiste às meninas-flores e rejeita Kundry, então com sedutora beleza. Enraivecido, Klingsor atira em Parsifal a lança sagrada, que, em vez de feri-lo como fizera com Amfortas, flutua sobre sua cabeça, e Parsifal dela se apodera. Parsifal expulsa a magia maligna de Klingsor para sempre. O poder de Klingsor é anulado, e seu palácio entra em total ruína.

Parsifal vagueia pelo mundo exterior

Embora Kundry use de magia para condenar Parsifal a uma vida de perambulação, ele sai pelo mundo não tanto pelo poder da magia, mas porque ainda tem muito a aprender.

Anos depois, numa bela manhã de primavera, Sexta-feira da Paixão, aliás, Parsifal regressa. Durante sua ausência, Amfortas recusava-se a descobrir o Graal, de que os cavaleiros recebiam sustento e vigor, pois sempre que o fazia a ferida e a agonia voltavam.

Sobre a ferida de Amfortas, Corrine Heline afirma: “A incurável ferida de Amfortas é o sofrimento do ser humano, provocado por ele ter caído na vida sensorial – que trouxe consigo necessidades, doença, discórdia, morte e todos os grandes sofrimentos que pesam sobre os habitantes da terra. Essa ferida só pode ser curada pela redenção através de purificação da natureza sensorial inferior e pela transmutação de suas forças nas faculdades da alma”.

Amfortas, em crucial agonia, delirante, anseia pela morte. Mas é obrigado a viver para cuidar do Graal. Pela morte do pai, ele é quem deve desvelar o Graal. Como a agonia é maior que suas forças, roga aos cavaleiros que o matem.

A essa altura Gurnemanz revela a Parsifal o triste estado dos cavaleiros no castelo. Kundry se encontra no papel de serva do Castelo do Graal. Ela lava os pés de Parsifal na fonte sagrada, e os enxuga com os cabelos (reminiscência de Madalena). Parsifal a batiza.

O Graal é desvelado. Kundry morre ajoelhando-se ante o altar, simbolizando isso a completa e derradeira dedicação da per­sonalidade ao serviço da alma.

Parsifal, entrando no grande aposento com Gurnemanz e Kundry, não é percebido. Amfortas está prestes a desvelar o Cálice; Parsifal toca-lhe a ferida com a lança sagrada, curando-o. Uma pomba branca desce e paira sobre a cabeça de Parsifal.

O Herói

Parsifal acena suavemente com o Graal ante os cavaleiros, que estão com os olhos voltados para cima. Gurnemanz e Amfortas, rei e sacerdote depostos, ajoelham-se ante Parsifal, Rei Sacerdote da Ordem de Melquisedeque, Senhor das Eras. Parsifal é coroado rei e permanece no castelo como líder dos cavaleiros.

Temos, assim: (1) A Vinda de Parsifal; (2) A Tentação de Parsifal; (3) A Coroação de Parsifal. Essa sequência encontra paralelo nas três etapas dos antigos mistérios. Foi Pitágoras, o grande filósofo místico do século VI a.C., que apresentou a música e os números como potências de forças divinas. Os estudantes da escola-templo de Pitágoras passavam por três Graus sucessivos (Preparação, Purificação, Perfeição), para conse­guirem a derradeira descoberta do centro divino no homem: eles mesmos.

Do ponto de vista místico, portanto, a ópera de Wagner Parsifal projeta na era moderna a essência da sabedoria de Pitágoras. Pela luz dessa sabedoria, discernimos o plano de Wagner, de desvelar o Graal, para trazê-lo à visão humana. A Opera Parsifal ainda é encenada anualmente na Sexta-feira da Paixão, no Metropolitan Opera House, de Nova Iorque.

Nota: 1. HELINE, Corinne. Esoteric Music ot Richard Wagner. Los Angeles: New Age Pres, 1948.

REFERÊNCIA:

CROWLEY, Edna May. Wagner e o Santo Graal. In O Rosacruz. Inverno 2010. n. 272. Curitiba: AMOCR-GLP, 2012. p. 12-17.

ALEXANDER SCRIABIN, HARVEY SPENCER LEWIS E A MÚSICA DAS CORES

Alexander Scriabin                                 Harvey Spencer Lewis

Por Raul Passos, FRC

Muitos são os paralelos possí­veis de serem traçados entre o misticismo e as artes e muitos autores consagrados – assim como místicos particularmente inspirados – debruçaram-se sobre o assunto, indo desde o campo da pesquisa acadêmica ao da fruição mais singela e espontânea. Curiosamente, independente muitas vezes de contexto histórico ou de parâmetros de pesquisa, as conclusões (quando existentes) acabam inva­riavelmente convergindo para o fato de que ambas as vias – misticismo e arte – suscitam emoções parecidas no ser e nele reorgani­zam elementos internos que possibilitam um melhor entendimento do próprio eu e, conse­quentemente, descortinam novos horizontes na senda do autoconhecimento.

Não causa espanto, pois, que muitos artistas tenham se inclinado seriamente ao misticismo, e que, por sua vez, místicos e filósofos consagrados tenham manifestado seu interesse – e mesmo sua versatilidade – no âmbito das artes. Pitágoras, Schumann, Debussy, Satie, da Vinci, Péladan e uma pe­quena multidão de compositores do século XX mostraram uma preocupação considerá­vel para com os elos entre as artes e a filoso­fia nas suas mais amplas abordagens, muitas vezes consagrando toda a sua produção a uma orientação espiritualista.

Pouco lembrado neste rol – e com frequ­ência negligenciado pelos intérpretes – é o compositor russo Alexander Scriabin. Figura ímpar na história da música, talvez tenha sido aquele que mais sincera e honestamente tenha esboçado uma arte com intenções le­gitimamente transcendentais. Autor de uma música de verve, inspirada, de complexidade considerável e alcance técnico ambicioso, Scriabin é um exemplo claro do casamento plasmado entre o summum bonum dos ideais artísticos e o mais irreprimível dos desejos de expansão de consciência.

É bastante curioso o fato de Scriabin (1872-1915) ter sido contemporâneo quase exato de Harvey Spencer Lewis (1883-1939) e ter tido algumas ideias bastante seme­lhantes às do místico norte-americano. Foram respectivamente, com propriedade de palavra, um místico da música e um artista do misticismo.

Século de ruptura

Scriabin foi um dos mais inovadores e controvertidos compositores do modernismo nascente. A Grande Enciclopédia Soviética diz a respeito dele: “Nenhum compositor foi mais desprezado e idolatrado...”. Tolstói definiu a música de Scriabin como “uma sincera expressão de gênio”. Bastante destacado e independente de certas tendências reformadoras e mesmo ignorando as inovações musicais promovidas por Arnold Schoenberg no começo do século XX, Scriabin desenvolveu – e aí mesmo reside parte substancial de seu misticismo pessoal – um sistema musical progressivamente atonal que anteviu outras formas de música serialista. Em termos menos técnicos, ele promoveu uma abertura da linguagem mu­sical análoga àquela que Debussy silenciosamente operava em Paris na mesma época e à ruptura arquitetada por Schoenberg em Viena, porém por outra vereda. Em outras palavras, a música que o século XX começava a redesenhar punha em xeque muitos valores estéticos que vigora­vam até então, chegando mesmo por vezes a aniquilar os princípios formais sobre os quais a música europeia se edificara ao longo de muitos séculos.

A música de Scriabin evolui gradualmen­te ao longo de sua vida, embora esta evolução seja muito rápida e particularmente breve se comparada à da maioria dos compositores. À parte suas peças juvenis, suas obras são nota­damente originais, sendo que na maturidade e no seu último período composicional elas passam a ser construídas sobre harmonias e texturas incomuns. Pródigo em sintetizar contradições, é quase impossível ligá-lo a alguma tradição anterior. O compositor Aaron Copland elogiava o material temático de Scriabin como sendo “verdadeiramente individual e inspirado”.

É de cabal importância lembrarmos que toda a música de que dispomos hoje, e nisso inclui-se em grande parte a música que “con­sumimos” em nossa vida cotidiana, é fruto direto e indireto desse processo que eclodiu naquele agitado começo de século.

Vida, arte e mysterium

Scriabin pode ser considerado o principal – e quiçá verdadeiramente o único – compositor simbolista russo. Via a si próprio como uma figura religiosa ou messiânica. Considerado por vezes como um iluminado, suas ideias eram suficientemente estranhas para desviar sua música de um grande número de ouvin­tes – até hoje! Filho de um diplomata expert em línguas orientais e de uma talentosa pia­nista, Scriabin era um menino tímido e insondável com seus colegas, embora apreciador da atenção adulta. Já no Conservatório, após ser desafiado pelo pianista Josef Lhévinne, lesionou sua mão direita enquanto praticava peças de extremo virtuosismo. Seu médico atestou que ele jamais se recuperaria, fato que o levou à composição de sua primeira obra-prima de largo fôlego, a Sonata para Piano n.1 em Fa Menor, a qual segundo ele próprio constituía “um grito contra Deus e contra o destino”. Sua mão, contudo, recobra­ria a saúde mais tarde.

Em 1909, após estadias em Paris e Bruxelas, ele regressa permanentemente à Rússia, onde começa a trabalhar em projetos cada vez mais grandiosos, notadamente aqueles unindo música e cor. De fato, influenciado também pelas doutrinas da Teosofia, ele desenvolveu seu sistema de sinestesia na direção daquilo que teria sido uma pioneira performance multimídia: seu não-realizado magnum opus, “Mysterium”, deveria ter sido uma performance de uma semana incluindo música, dança, luzes e perfumes, o que de alguma maneira, em seu projeto, acarretaria a dissolução do mundo em êxtase. A execução desta obra duraria sete dias, aconteceria no sopé do Himalaia e causaria um armageddon. Vejamos o que o próprio Scriabin disse a respeito:

“uma grandiosa síntese religiosa de todas as artes que seria o arauto do nascimento de um novo mundo. Sinos suspensos das nuvens convocariam os espectadores. As auroras seriam prelúdios e os crepúsculos ‘codas’. Chamas irromperiam em raios de luz e tur­bilhões de fogo. Perfumes transmutariam e impregnariam a atmosfera”.

Scriabin deixou apenas esboços desta composição, embora uma parte introdu­tória dela, chamada L’Acte Préalable (Ato Preparatório) tenha sido posta em cena por Alexander Nemtin e também executada pelo célebre musicista russo Vladimir Ashkenazy, em Berlim. Mysterium era, psicologicamente, um mundo que Scriabin havia criado para sustentar sua própria evolução. Segundo o estudioso Faubion Bowers, por este rito mu­sical, ele pretendia recuperar a história pri­mordial dos poderes mágicos. O compositor, vitimado por uma septicemia causada por uma banal picada de inseto, morreria com apenas 43 anos.

Filosofia e misticismo

Os pensamentos de Scriabin eram bastante complexos e mesmo tingidos de certo solip­sismo. Scriabin visita, em 1900, a Exposição Universal de Paris (na qual Debussy tomaria contato com a música do Oriente, fato de­cisivo para a música do século XX), torna­-se membro da Sociedade de Filosofia de Moscou e mergulha na leitura das antigas filosofias. Em 1902, cansado das intrigas e ciumeiras do Conservatório de Moscou, pede demissão. A partir de 1904, passa a manter um diário pessoal, onde registra suas reflexões musicais e filosóficas. Ele teria sido iniciado ao mundo do misticismo pelas mãos de um amigo seu da nobreza. Também se interessava pela teoria do super-homem de Nietzsche e posteriormente inclinou-se à Teosofia, fascinando-se pela obra de Helena Blavatsky. Ambos os pensamentos influen­ciaram profundamente sua mística pessoal e sua produção musical. O também teosofista e compositor Dane Rudhyard teria dito que Scriabin era “o único grande pioneiro da nova música de uma civilização ocidental renasci­da; o pai da música do futuro”.

Scriabin desenvolveu seu próprio misti­cismo abstrato e pessoal baseado no papel do artista em relação à percepção do fenômeno da vida. Suas ideias de certo modo asseme­lham-se aos conceitos platônicos e aristo­télicos. As fontes principais de sua filosofia podem ser encontradas em seus numerosos diários não publicados, num dos quais ele escreveu sua famosa sentença “Eu sou Deus”. É difícil precisar o alcance desta afirmação, mas não estaria Scriabin plenamente conven­cido e sensível às capacidades latentes do ho­mem – ou do super homem? Nestes cadernos, ao lado de breves apontamentos, podem-se encontrar complexos diagramas técnicos ex­plicando sua metafísica. Suas noções filosó­ficas foram substancialmente traduzidas em música em obras como as Sonatas para Piano n.7 (Sonata da Luz ou “Missa Branca”) e n.9 (Sonata das Trevas ou “Missa Negra”).

A partir de 1907, a experiência da si­nestesia (correspondência entre fenômenos sensoriais de naturezas diferentes) passa a ser um fator dominante na produção musical de Scriabin. Inspira-se nos escritos de Louis­-Bertrand Castel (1688-1757), inventor de um instrumento de teclado que associava cores e sons, e cria um instrumento semelhante, o “clavier à lumiéres” [teclado de luzes], ou ainda Luce (palavra italiana para “luz”).

Vale notar que o instrumento elaborado por Castel não é o pioneiro do gênero. Ao longo da história, muitos outros projetos de ins­trumentos similares foram elaborados, o que comprova o fascínio que a associação entre som e cor sempre exerceu nas mentes mais curiosas. Como veremos a seguir, o Luxatone, criado por Harvey Spencer Lewis, talvez seja o exemplar mais célebre desses inventos.

As cores da música e a música das cores

Embora se alardeie que muitas das obras de Scriabin tenham sido compostas à luz da sinestesia, o fato de que Scriabin realmente assim percebia os estímulos sensoriais per­manece não comprovado: ele se jactava de poder ouvir cores. Seu sistema de cores cor­responde ao que em música se chama “círcu­lo de quintas”: este conceito já está presente na obra de Isaac Newton intitulada Opticks.

Em sua autobiografia Recollections [Reminiscências], o compositor e pianista russo Sergei Rachmaninov evoca uma con­versa que teve com o também compositor Nikolai Rimsky- Korsakov e com Scriabin sobre a associação que este último fazia entre cor e música. Rachmaninov surpreendeu-se ao descobrir que Rimsky-Korsakov concordava com Scriabin a respeito da as­sociação entre tonalidades musicais e cores; Rachmaninov, ele próprio um cético, evo­cou que os dois compositores nem sempre estavam de acordo quanto às cores envol­vidas. Ambos defendiam que a tonalidade de Re Maior correspondia à cor amarela, mas Scriabin associava Mi Bemol Maior ao vermelho-púrpura ao passo que Rimsky­-Korsakov inclinava-se a favor do azul. Contudo, Rimsky-Korsakov protestou argu­mentando que uma passagem da ópera The Miserly Knight, do próprio Rachmaninov, ratificava o que eles afirmavam: a cena em que o Velho Barão abre as arcas do tesouro, revelando ouro e joias cintilando à luz de archotes, está escrita na tonalidade de Re Maior! Scriabin disse a Rachmaninov que “sua intuição inconscientemente seguiu as leis cuja existência você tentou negar”.

Duas de suas obras, o Poema do Êxtase (1908) e Prometeus: O Poema do Fogo (1910), são dignas de nossa atenção. Nelas é em­pregado o teclado de cores projetado por Scriabin. Este instrumento, tocado como se fosse um piano, projetava luzes coloridas numa tela disposta na sala de concertos. O teclado de cores original de Scriabin, com sua mesa giratória de lâmpadas coloridas, está exposto no apartamento que foi habita­do pelo compositor e que hoje é um museu dedicado à sua memória, em Moscou.

Prometeus: O Poema do Fogo, de fato, através da combinação de sons e cores, parte em busca de uma liberdade espiritual e do êxtase. Assim, a música de Scriabin evolui de maneira sempre mais nítida na direção dos aspectos místicos da vida, da morte e da re­encarnação. Quanto ao Poema do Êxtase, de fato Scriabin pretendia que a performance da obra provocasse um êxtase místico na audi­ência. Outros exemplos de obras suas tangi­das pelo conceito de sinestesia são o Poema Divino (1905) e Vers la Flamme (1914), so­bre a qual disse o pianista russo Vladimir Horowitz: “Scriabin tinha a excêntrica con­vicção de que um acúmulo constante de calor causaria finalmente a destruição do mundo”. O nome da peça efetivamente evoca a ígnea destruição da Terra: “na direção da chama”.

O Luxatone do Dr. Lewis

Este complexo instrumento era formado por uma tela de vidro triangular, luzes nas co­res primárias, um jogo de tubos de vácuo e componentes de rádio no interior do conso­le. Uma vez detectada a frequência sonora, o circuito a media e acionava as luzes coloridas que se projetavam na tela, em combinações diferentes conforme a intensidade.

Após a demonstração bem sucedida de seu invento, Harvey Spencer Lewis publicou um opúsculo a respeito, o qual foi enviado tanto aos membros da AMORC quanto aos jornais.

Místicos da arte, artistas do misticismo

Efetivamente, se por um lado vemos que há algumas diferenças de interpretação dos fenômenos, é espantoso reconhecer­mos como ideais e inspirações filosóficos conduziram esses místicos à idealização de tais experimentos. Sem dúvida, movidos por uma certeza íntima inabalável, logra­ram perpetuar e amplificar por meio de suas obras – na música e no misticismo – a aspiração à suprema meta da existência: a evolução e a compreensão da realidade divina. Concluímos com um pensamento de Scriabin que sintetiza essa busca:

“Na respiração divina do amor há o aspec­to mais íntimo do universo”.

Bibliografia: The Rosicrucian Salon presents the Mysterious lnventions of Dr. Lewis. ln http://www. rosicrucians.org/salon/inventions/inventions.html, acessado em 13/07/2011; BOWERS, Faubion. Scriabin, a biography. New York. Dover Publications, 1996; GARCIA, Emanuel E. Scriabin’s Mysterium and the birth of genius. Mid-winter meeting of the American Psychoanalytic Association. New York, 2005; KELKEL, Manfred. Alexandre Scriabine: un musicien à la recherche de l’absolu. Paris. Fayard, 1999; MINDEROVIC, Zoran. Alexander Scriabin biography. ln www.allmusic.com/artist/q7982 , acessado em 14/07/2011; RACHMANINOV, Sergei. Recollections. New York. Macmillan, 1934; SAMSON, Jim. Music in transition: a study of tonal expansion and atonality, 1900-1920. New York. W.W. Norton & Company, 1977; TOMÁS, Lia. The mythical time in Scriabin. Anais do 5^th Congress of the lnternational Association for Semiotic Studies. Berkeley, 1994.

REFERÊNCIA:

PASSOS, Raul. Alexander Scriabin, Harvey Spencer Lewis e a música das cores. In O Rosacruz. Inverno 2012. n. 281. Curitiba: AMOCR-GLP, 2012. p. 26-31.

SIMBOLISMO, ESOTERISMO E O SALÃO ROSACRUZ NA ARTE FRANCESA DO FINAL DO SÉCULO XIX

 Por Rick Cobban, FRC*

“No início de 1892, um misterioso cartaz apareceu nas ruas de Paris. Mostrava três figuras femininas, uma delas nua e mergulhada no lodo da vida diária, com lama pingando da ponta de seus dedos; as duas outras subindo uma escada ce­lestial. A segunda dama veste roupas escuras e ocupa o plano intermediário. Ela oferece um lírio a uma figura quase transparente que está mais acima na escada e que deixou para trás a poluição da vida. Essa última figura representa o idea­lismo puro. Em sua mão leva um coração ardente. Os degraus estão salpicados de flores de Maria: rosas e lírios. Muitas nuvens e estrelas giram acima dos picos das montanhas no alto da escada. O quadro é emoldurado por um padrão de rosas crucificadas colocadas sobre altares. A parte de baixo do cartaz anuncia a abertura o primeiro Salão da Rosacruz” – Robert Pincus-Witten.

O Salão Rosacruz

É possível que o cartaz de Carlos Schwabe anunciando o primeiro Salão Rosacruz possa já ser bem conhecido de muitos leitores da revista “O Rosacruz”. Entretanto, a história do fermento artístico e esotérico que cerca o Salão Rosacruz é bem menos conhecida. Entre 1892 e 1897, um indivíduo extraor­dinário organizou os “Salões da Rosacruz”, uma série de seis famosas exposições de arte. Esse indivíduo era Josephin Péladan. Ele foi impregnado pelo profundo misticismo dos rosacruzes de Toulouse através de seu irmão Adrien Péladan. Juntamente com Papus e Stanislas de Guaita, Péladan foi um dos fun­dadores da Ordem Cabalista da Rosacruz. Em 17 de fevereiro de 1891, anunciou em uma carta endereçada a Papus e publicada no periódico L’Initiation que iria quebrar seus vínculos com aquela ordem. Isso aconteceu devido a diferenças de compreensão sobre o propósito e a direção da atividade Rosacruz. Foi assim que, em maio de 1891, fundou seu próprio grupo, a “Ordem Rosacruz do Templo e do Graal’’.

Esta ordem se organizava em três graus: cavalariços, cavaleiros e comandantes. Como seu Grande Mestre, Péladan era conhecido como Sâr Merodak Péladan em seu círculo interno Rosacruz. Vestindo ex­travagantes trajes cerimoniais roxos e com barba e cabelos cortados da forma que des­crevia como “estilo Assírio”, Péladan se tor­nou uma figura excêntrica ao mesmo tem­po respeitada, admirada e ridicularizada pela sociedade parisiense. A atividade de sua Ordem estava sediada na França, mas se estendia até a Bélgica. O trabalho eso­térico era realizado simultaneamente com suas atividades públicas artísticas e literá­rias. Péladan acreditava que a arte e a mú­sica conseguiam elevar a alma e promover um mundo mais caridoso e espiritual. O Manifesto da Rosa-Cruz e o Regulamento e Monitoramento do Salão Rosacruz foram publicados em 1891.

A primeira exposição do Salão Rosacruz foi inaugurada em março de 1892 na famo­sa Galeria Durand-Ruel. Foi uma das mais bem sucedidas exposições do ano. Dois mil convites foram distribuídos para o público em geral, assim como convites especiais para pessoas particulares. Mais de 22.600 cartões de visita foram distribuídos. Na rua, do lado de fora do Salão, a polícia foi for­çada a controlar o trânsito de veículos que traziam visitantes à exposição. Os mais anti­gos da sociedade parisiense visitaram a ex­posição. Grandes artistas, escritores e poetas como Puvis de Chavannes, Gustave Moreau, Émile Zola e Paul Verlaine passaram pela “grande amostra artística do ano”, segundo Remy de Gourmont, no Mercure de France.

Os mais bem conhecidos artistas simbo­listas que se apresentaram nos seis Salões foram Carlos Schwabe, Fernand Khnopff, Jean Delville, Armand Point, Felicién Rops e Alexandre Séon entre centenas de artis­tas que exibiam suas obras. Naturalmente, o padrão dos trabalhos exibidos variava muito. Na melhor das hipóteses, as obras de arte exibidas eram ricas de significado simbólico. O exame de uma pintura – Eu tranco a porta para mim mesmo (1891) – de Fernand Khnopff pode demonstrar os vários níveis de significado simbolizados na arte da Rosacruz. As pessoas que viram essa pintura compreenderam o que estavam prontas para compreender. Uma figura andrógina é apre­sentada em uma das salas. Algumas pessoas viram apenas a imagem da caracterização popular de uma femme-fatale como sendo sedutora e casta ao mesmo tempo. Uma in­terpretação mais criteriosa revela uma visão mais mística da personalidade-alma em contemplação se voltando para dentro de si mesma e se afastando do mundo objetivo.

A figura andrógina simboliza a alma fora da dualidade e da força que o Mago ganhou sobre a vida e a morte em isolamento meditativo. A variedade do trabalho exibido pode ser visto na pintura de Jean Delville, Tesouros de Satã (1895) e de Armand Point, A Ninfa (1897), que revela a diversidade e as ambições dos exibidores do Salão.

A natureza contraditória da ambição de Péladan pela arte exibida e a necessidade que tinha de orientar o Salão através de seu manifesto e regulamentos criou problemas tanto para a Ordem quanto para o Salão Rosacruz. Uma das questões mais contun­dentes da visão elitista que Péladan tinha da atividade Rosacruz pode ser encontrada na seguinte declaração: “A Arte, este rito inici­ático ao qual deveriam ser admitidos apenas os predestinados, está se tornando banal para agradar a multidão”.

Esta atitude está demonstrada nas expectativas e críticas complexas de Péladan aos artistas e trabalhos que seriam exibidos dentro do Salão Rosacruz. As leis inflexíveis do Salão eram reforçadas e desencorajavam alguns artistas a se manterem envolvidos. Entretanto, outros artistas eram inspira­dos. Jean Delville organizou exposições sobre Arte Simbolista e sobre o trabalho de Péladan na Bélgica.

A visão de Péladan para a arte do Salão Rosacruz pode ser resumida na seguinte máxima: “A obra de arte é uma fuga: a natureza fornece os motivos; a alma do artista cria o resto”: Em muitos aspectos, essa declaração poderia ser o pensamento orientador para o desenvolvimento de muitos aspectos do modernismo do século XX. De fato, muitos artistas que poderiam mais tarde desempe­nhar papéis no desenvolvimento do moder­nismo exibiram suas obras em um ou mais desses seis Salões. Georges Roualt se tornou um dos grandes pintores independentes do Fauvismo; Émile Bernard, uma luz dos Nabis; Émile-Antoine Bourdelle, um escultor de expressão romântica; e Ferdinand Hodler desenvolveu o Expressionismo. Jan Toorop se tornou um pintor de liderança da Art Nouveau enquanto que Felix Vallotton criou sua versão do realismo objetivo.

Os Simbolistas

O Simbolismo começou como um movi­mento literário nos romances Là-Bas [Lá Embaixo] e A Rebours [Ao Revés] de J. K. Huysmans com os temas da decadência, o dandismo e o ocultismo. Isso deveria ser contrastado com o romance simbolista de Péladan O Vício Supremo. O herói desse romance é um Mago místico que usa suas habilidades a serviço dos mais altos ideais. O poeta Jean Maréas formalizou o movi­mento Simbolista num manifesto no Le Figaro em 1886. Albert Aurier definiu-o como a pintura de ideias para simbolizar o intangível e o invisível. O Simbolismo era uma reação contra os excessos do Romantismo e ao materialismo do Realismo e do Impressionismo.

Os pintores simbolistas Gustave Moreau e Odilon Redon foram convidados a fazer parte do Salão Rosacruz. Ambos se recusaram dando preferência aos seus modos reclusos. As pinturas simbolistas de Moreau, inspira­das pelo mito e por acontecimentos bíblicos, representaram o astral de “fim de século” do final do século XIX na França. Em suas pintu­ras Salomé e A Voz da Tardinha, visões ador­nadas de joias tomam conta do observador com o poder evocativo do símbolo ao mesmo tempo em que apontam para uma realidade velada. O ensinamento e a arte de Moreau inspiraram artistas como Gauguin e Matisse a alcançarem uma nova síntese em suas artes.

O grande muralista Pierre Puvis de Chavannes não estava interessado em imitar a natureza. Ele captou um astral simbólico universal em cada trabalho, pintando um acontecimento específico. Através de cenas estáticas de grande escala de serenos esque­mas de cores decorativas cuidadosamente esmaecidas, ele criou pinturas de força mo­numental. Um estudo gigantesco para um mural desses – Saint Genevieve Provisioning Paris under Siege [Santa Genoveva Assistindo Paris Durante o Cerco] (1897-98) – pode ser visto na Galeria Nacional de Vitória, em Melbourne. Vemos na pintura O Pobre Pescador (1881) o astral contemplativo evo­cado pelas cores sutis, pela estranha com­posição diagonal e pelo estado de súplica do pescador. Tudo isso leva o observador a um estado de identificação com a espiritualidade da cena. O silêncio metafísico encontrado na arte de Puvis de Chavannes silenciosamen­te lhe conquistou tanto o respeito quanto a influência de todos os pintores interessados em evocar o espiritual em sua arte. A força daquele silêncio só seria encontrada nas pinturas metafísicas do pioneiro italiano do Surrealismo, Giorgio de Chirico.

Compositores como Erik Satie e Claude Debussy estiveram envolvidos num empreendimento simbolista paralelo para criar uma música mais espiritual. Satie compôs uma fanfarra de harpas e trombetas, Les Sonneries de La Rose-Croix, para a cerimô­nia de abertura do Salão da primeira exposição da primavera de 1892. Entretanto, suas obras mais bem conhecidas são Trois Gymnopedies e Gnossiennes. A influência de Erik Satie continua ainda hoje na obra de compositores “minimalistas” modernos como Philip Glass e Michael Nyman.

As gravuras, pinturas e desenhos de Odilon Redon encontram sua inspiração nas imagens de sonhos e do inconsciente. Em seu trabalho, assim como na maioria da arte e da poesia simbólicas, o envolvimento do obser­vador no processo de interpretação e intuição do significado de cada obra é o elemento mais importante. Dessa forma, o observador também entra na experiência mística e visionária.

Muitas vezes Redon acrescentaria um título que é como um poema acompanhando o impacto visual. A impressão litográfica O Olho Flutua para o Infinito como um Balão Estranho (1882) dá testemunho dessa experiência visionária. Para sua pintura Silêncio (1911), Redon representa Harpócrates, o deus do silêncio místico, com o dedo indicador pressionado contra os lá­bios, tão familiar aos místicos Rosacruzes. Ele nos lembra que, em última instância, o maior mistério não pode ser dito. Ele está além do intelecto e de toda representação simbólica.

Os Nabis

Após 1898, os Nabis (Nabis é a palavra he­braica para “profetas”) se tornaram os pro­ponentes principais do simbolismo à medi­da que o Salão Rosacruz começou a entrar para a história. Os artistas de vanguarda do Nabis eram Émile Bernard, Maurice Denis, Paul Serusier, Pierre Bonnard, Eduard Vuillard e Paul Ranson. Era um grupo de artistas com diversos estilos e crenças uni­dos por seu interesse em criar uma nova arte espiritualizada moderna. Eles se reuniam vestindo trajes característicos em suas casas e estúdios para compartilhar refeições e discutir arte, filosofia, religião e misticis­mo. Consideravam a quintessência do ato criativo como espiritualmente elevatório para si mesmos e para todos que obser­vassem sua arte. As teorias e artes criadas pelos Nabis usando a geometria sagrada e a abstração da realidade percebida de fato os tornava profetas da explosão do moder­nismo no século XX. Entretanto, Robert Pincus-Witten destaca que: “Ecos do Salão ainda podiam ser ouvidos. Em 1899, depois que a exposição dos Nabis Homenagem a Odilon Redon provou ser um sucesso no Durand-Ruel, Maurice Denis escreveu a Gauguin no Tahiti pedindo a ele que par­ticipasse de uma exposição de ‘Pintores Simbolistas, Pontilhistas e Rosacruzes’ a ser realizada no ano seguinte”. Infelizmente, naquela época muitos artistas tinham seguido em frente com seus estilos e associações com outros negociantes de arte em Paris. A exposição nunca aconteceu. Os Nabis se reuniram ao redor de Gauguin como o maior representante de seus ideais.

O Simbolismo de Gauguin

No corpo de trabalho que revela o gênio de Paul Gauguin está sua grande obra-prima D’Ou Vennons-Nous? Qui Sommes-Nous? Ou allons-Nous? (1897), que retrata com maior precisão sua compreensão mística da condi­ção humana. Conhecida em português como “De onde Viemos? Quem somos? Para onde vamos?”, ele tirou essa inspiração da visão pura do povo nativo do Tahiti. Nessa pintura, Gauguin queria que os observadores sentis­sem “primeiro emoção e depois compreensão!” Ele representa o ciclo da encarnação desde o nascimento até a morte. Todo o es­pectro da atividade, aspirações, prazeres e te­mores humanos estão representados desde o bebê recém-nascido, à direita, até a aflição da velha que medita sobre o passado, à esquer­da. Uma estátua simbolizando a presença de Deus encara o observador enquanto que uma figura andrógina – talvez simbolizando a alma – tenta alcançar o fruto experimentado do conhecimento e da sabedoria. Ela faz a pergunta básica sobre a origem e o propósito de todos os povos, culturas e de si mesma.

A vida de cada observador vai informar sua profunda apreciação dessa pintura e dar significado a ela. Gauguin evoca associações de significados em vez de simplesmente querer explicar ou ilustrar. “Coloquei toda a minha energia nela mais uma vez antes de morrer”, escreveu, “há uma paixão tão dolorosa na­quelas circunstâncias terríveis, uma visão tão nítida e precisa, que não há qualquer traço de preciosismo, e a vida desabrocha a partir dela”; Gauguin queria que seu trabalho fosse “com­parável aos evangelhos”: Ele alcançou o ideal dos Nabis – a total fusão de conteúdo e for­ma. Meditar sobre essa pintura vai trazer um retorno multiplicado muitas vezes, pois, em seu trabalho, Gauguin estava interpretando o grande mistério da vida.

O legado do Salão Rosacruz

Voltando à vida de Josephin Péladan, ele continuou a dar o melhor de si no sentido de convencer o público do valor de uma arte simbólica misticamente orientada. Ainda usava seus trajes roxos e barba e cabelos no estilo “assírio”: Essa escolha excêntrica de rou­pas, que ele fez de acordo com a ciência da Kaloprosopie, foi caricaturada por jornalistas. No entanto, no final do século XIX, muitos artistas, especialmente os Nabis, adoravam usar roupas extravagantes para manifestar sua rejeição à sociedade burguesa convencional. Até sua morte, em 1918, Péladan continuou sua atividade esotérica e literária, que incluía 90 volumes constituídos por romances, peças teatrais e estudos sobre arte ou esoterismo. A vida de Sâr Péladan foi uma obra de arte. De fato, mais tarde no século XX, o misticismo de Péladan da “Ordem Rosa-Cruz do Templo e do Graal” na Bélgica seria uma das conexões iniciáticas de Émile Dantinne. Usando o nome místico de Sâr Hieronymous, Émile Dantinne desempenharia um papel importante forta­lecendo e unindo Rosacruzes como um dos três Imperators da FUDOSI. Se você obser­var a arte moderna com cuidado, com olhos que veem, vai perceber uma corrente mística que é o legado estético do Simbolismo e do Salão Rosacruz.

No século XXI, a tradição Rosacruz de promover a música e as artes permanece atra­vés de apresentações e exposições nos Centros Culturais da AMORC como, por exemplo, no Museu Egípcio Rosacruz em San Jose e no Centro Cultural Rosacruz em Paris.

* Rick Cobban, há muitos anos, é membro da Loja de Sidney, onde tem servido em várias funções, inclusive nas de Secretário e Tesoureiro. Já serviu como Monitor Regional e Grande Conselheiro para NSW/ACT. Rick é professor de Arte e tem uma apreciação bastante ampla de várias escolas artísticas, especialmente do simbolismo na arte.

Referências: MACKINTOSH, Alastir. Symbolism and Art Nouveau ln Modern Art: Impressionism to Post-Modernism. Britt, David (ed). London Thames and Hudson.1989; HOWE, Jeffrey W. The Symbolist Art of Fernand Khnopff. Ann Arbor. UMI Research Press.1982; MCINTOSH, Christopher. The Rosicrucians: The History and Mithology of an Occult Order. Wellingbourough Crucible.1987; PARSONS, Thomas and Gale, Lain. Post-lmpressionism: The Rise of Modem Art. London, Studio Editions. 1992, PINCUS-WITTEN, Robert. Occult Symbolism ln France: Josephin Péladan and the Salon de la Rose-Croix. New York, Garland.1976; REBISSE, Christian. Rosicrucian History and Mysteries. San Jose, AMORC. 2005; WALTHER, lngo F. Gauguin The Primitive Sophisticate. Koln. Taschen. 2006; WASSERMAN, James. Art and Symbols of the Occult. London. Tiger Books lnternational PLC. 1993.

REFERÊNCIA:

COBBAN, Rick. Simbolismo, Esoterismo e o Salão Rosacruz na arte francesa do final do século XIX. In O Rosacruz. Inverno 2011. n. 277. Curitiba: AMORC-GLP, 2011. p. 44-51.

Josephin Péladan

“Eu tranco a porta para mim mesmo”, 1891, Fernand Khnopff

“A Ninfa”, 1897, Armand Point

Joris-Karl Huysmans

“O Pobre Pescador”, 1881, Pierre Puvis de Chavannes

Silêncio, 1911, Odilon Redon

Paul Gauguin

“De onde viemos? Ouem somos? Para onde vamos?”, 1897, Paul Gauguin

“Retrato de Josephin Péladan”, 1891, Alexandre Séon

Claude Debussy

Erik Satie